永乐宫壁画的意义

山西永济永乐宫为元代全真教三大祖庭之一，其龙虎殿（无极门）、三清殿、纯阳殿和重阳殿至今保留元代至明初的道教壁画四百三十余平方米，规模宏伟、精美壮丽、灿烂辉煌，堪称世界罕见的艺术瑰宝。

在卷轴画没有出现以前，壁画曾经是中国画最重要的画种，而宗教壁画又是古代壁画压倒一切的题材，甚至可以说二者是可以互换的代名词。

宗教画折射世俗生活的艰难。欲深入研究那个时期的宗教，就不能不研究那个时期的宗教画，而这一点往往为宗教研究者所忽略。而要完全破译、理解那个时期的宗教人像画，就必须研究那个时期的宗教，而这一点又往往为美术史、艺术理论研究者所忽略。

人们通常把中国绘画汉唐一段，视为空白，盖出于我们把卷轴画、至少是绢帛画视为正路，而忽视、无视壁画（宗教壁画）所致。因此，敦煌壁画、永乐壁画，在美术史上的地位，远远没有达到所应重视的程度，还有待于我们的美术家、美术理论家、画家去重新发现，重新认识，重新观摹。

永乐宫壁画与敦煌壁画都可以纳入宗教壁画的大体系。它们的区别即：首先，敦煌壁画是寺窟壁画，永乐宫壁画是寺观壁画。后者较前者在作画的环境与幅面上更益于施展画工的才华。其次，敦煌壁画，特别是唐代以前的作品，还处于演变潮流的激荡之中，或多或少地保留了西域、印度甚至欧洲的一些画风。而永乐宫壁画则集历代壁画大成，特别是直接继承了唐代宗教壁画的人物造型开张、比例严谨、用笔细致、姿态生动、衣纹畅快、气势雄伟的大唐风格，具体说完全沿袭了以吴道子为代表的唐代正统派的绘画传统。因此，永乐宫壁画为我们进一步破译中国宗教人物画高峰时期的唐代壁画面貌提供了很好的摹本。它承前启后，震古铄今，继往开来。它不但独立于黄子久、王蒙、倪瓒、吴镇元四家文人山水画之外，成为独立的宗教人物画体系，而且是中国宗教壁画的最后终结。此后，随着宗教的衰落，中国宗教壁画也式微下去，人物画从神圣的寺观墙壁步入民间，进入卷轴，其雄伟的气魄也日渐消磨。

上述推论在美术史上是可以寻绎的。

《五圣朝元图》是吴道子画在洛阳上清宫（唐玄宗庙）西壁的道教壁画，是吴氏的代表作，一直被奉为道教壁画的范本。宋代道教壁画主要是继承吴道子为代表的大唐风格。这被宋代文人视为一种艺术极致，是不能突破，也不可能突破的。

苏东坡说：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之术，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已”。（《苏轼文集》卷七十）

将这一段文字，与吴道子“不差毫厘”的宋代道教壁画大师武宗元的作品对读，会产生一些重大、突破性的认识：首先，吴道子的画风，简言概括，属于“豪放派”，如同苏东坡的词一样。但这种“豪放”又是十分严谨。所谓“出新意于法度之中”，所谓“逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末”。

其次，关于吴道子的笔法，可以归之为“豪纵劲拔”，张彦远说吴氏作画“数仞之画，或自臂起，或从足先，巨壮诡怪，肤脉连结”，“不用界笔直尺，而能弯弧挺仞，植栋构梁”，“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”。而这种用笔，是从顾恺之、张僧繇学习的基础上锤炼而成的。

武宗元传世的作品相传有两件：一件是《朝元仙仗图》，另一件是《八十七神仙图卷》。如果我们将吴道子画胡须、云鬓的“毛根出肉”方法与之进行细微对比，《朝元仙仗图》则似未完全掌握，而《八十七神仙图卷》则运用得灵活自如，“力健有余”。而且人物构图更加繁复，气势更加迭宕，用笔更加纯熟，因此，前者很可能是青年时期的作品，后者是完全掌握了吴道子画法后的力作（或者就是临摹吴氏的小样）。

宋元以降，在寺院画工群体中流行一种小样制度，或用于修缮、补绘的底稿；或作为师徒传授的样本，传说上述两件作品即是这种小样。不过，我们感到《朝元仙仗图》画法稍嫌拘迫。更像武宗元的独立创作的画稿，而《八十七神仙图卷》则通幅洋溢着豪迈博大、生气勃勃、斗志昂扬、雄浑健伟、气度开放、质朴刚强、典雅庄重的大唐风格。因此该画卷受到张大千的特别激赏，并认为是出于唐人之笔：“悲鸿道兄所藏《八十七神仙卷》，十二年前，予获观于白门，当时咨嗟叹赏，以为非唐人不能。悲鸿何幸，得此至宝！抗战既起，予自故都避难还蜀，因为敦煌之行，揣摩石室六朝隋唐之笔，则悲鸿所收画卷，乃与晚唐壁画同风，予昔所言，益足征信。……所谓朝元仙仗者，北宋武宗元之作，实滥觞于此。”

张大千对敦煌壁画沉浸数年，造诣精深，他的判断与美术史更为贴近。如果说《八十七神仙图卷》确实是宋代作品，那也是武宗元直接临摹吴道子的真迹的画稿。永乐宫三清殿壁画忠实地再现了《八十七神仙图卷》的画风，甚至比《朝元仙仗图》更接近吴道子的大唐风格。仅从云鬓、虬须的“毛根出肉”的画法上去考察，三清殿的诸路神仙、真人宛然出自吴道子的笔下，与文字记载十分吻合。